Mitsuyoshi Haruguchi – Offizielle Website

Der Mikrokosmos als Existenz

Mitsuyoshi Haruguchi

(Photograph by Kohji Yoshioka)

Der Mensch – dieses rätselhafte Wesen. Von oben betrachtet verschwindet er winzig in der Natur, und doch ist jeder einzelne eine Existenz, die einem ganzen Universum gleicht. Er empfindet Liebe und Hass, bringt Komödien und Tragödien hervor und kennt sogar das Erhabene. Obwohl er das Leben als eine Abfolge von Leiden beschreibt, hegt er Hoffnung und bestätigt sich, ein glücklicheres Dasein zu führen als andere Lebewesen. Es gibt den Mann und die Frau. Sie erschaffen Dramen im Leben und beschließen ihr Dasein.

Wenn ich male, so empfinde ich das unausweichlich als eine Arbeit, in der ich die Gewissheit einer Brücke erkunde, die zwischen dem Diesseits und dem Jenseits dieses menschlichen Lebens gespannt ist – und versuche, das Wesen dieser Brücke zu ergründen.

Kunst war von jeher keine friedliche Angelegenheit. Sie ist auch keine bloße Freizeitbeschäftigung im Alltag. Sie ist Wagnis und Risiko. Wie Wind sagt: «Wenn das ruhige Leben das höchste Ziel des Menschen wäre, täte er gut daran, die Kunst aus seinem Haus zu verbannen. Kunst ist, offen gesagt, eine beunruhigende Angelegenheit.»

Ich sage das, weil ich über die Bedeutung nachdenken möchte, dass Mitsuyoshi Haruguchi als Thema gerne den «Eros» wählt.

Eros entstammt dem griechischen Wort für den Gott der Liebe und bezeichnete ursprünglich die geistige Liebe. Heute aber bezieht er sich auf die körperliche Liebe; gewöhnliche Wörterbücher definieren den Erotizismus als «krankhafte Verliebtheit, extreme Neigung zu sexuellen Dingen, das Streben nach Fleischeslust». Die Psychopathologie fasst ihn schlicht als «Betonung des Fortpflanzungstriebs». Doch Eros ist kein sinnloses Laster – er ist ein Theater der Ermutigung und des Verbots, in dem sich die tiefsten Wünsche des Lebens in der Welt entfalten.

Eros entsteht dort, wo zwei gegensätzliche Geschlechter – Mann und Frau – unvermittelt aufeinandertreffen. In der nackten und konkreten menschlichen Solidarität, die sich auf dem Grund dieser Begegnung findet, liegt etwas äußerst Kostbares für die Kunst und die Gesellschaft unserer Zeit. In einer fragmentierten und entfremdeten Gesellschaft verliert der moderne Mensch sich selbst in Geschwätzigkeit, Trägheit und Apathie. Viele Gemälde sind kaum mehr als Accessoires über dem Kaminsims, kaum mehr als bloße Selbstbefriedigung, losgelöst von der Wirklichkeit. In solch einer Situation greift Haruguchi auf Eros zurück, um die Einsamkeit und Verzweiflung des Menschen zu bestätigen, der in der modernen Gesellschaft einer Art Amnesie verfallen ist – und um mit dieser sexuellen Energie die Beklemmung des Gegenwärtigen zu durchbrechen.

Die zeitgenössische Kunst hat sich im Allgemeinen zu sehr geläutert. Sie hat den Berührungspunkt mit der Wirklichkeit und damit mit dem Betrachter verloren. Unzufrieden mit diesem Zustand versucht Haruguchi, das organische Verhältnis zwischen dem Zeigenden und dem Schauenden – zwischen Künstler und Betrachter – auf eine aufwühlende Weise wiederherzustellen, indem er Eros aufgreift. Eros ist für ihn kein Gegenstand bloßer Neugier, und er betreibt kein formales Experiment. Es ist der rasende Schrei der Seele.

Ich fürchte, dass Haruguchis erotische Malerei zum Gesprächsthema unter Kunstliebhabern und Plauderern wird, die sich damit die Zeit vertreiben. Denn solche Bilder sind ein Appell an etwas zutiefst Wesentliches des Menschen.

[Aus dem Artikel der Kumamoto Nichinichi Shimbun (19. Januar 1969)]

(Art critic)

Neben Chimei Hamada und Yukio Hideshima gibt es noch einen weiteren Maler, der viele Kunstkritiker verblüfft: Warum lebt er in Kumamoto und nicht in Tokio? Dieser Maler ist Mitsuyoshi Haruguchi.

Einst antwortete Chimei Hamada in einem Interview für die Museumsnachrichten des Museums für zeitgenössische Kunst Kumamoto lakonisch: «Im Grunde macht es keinen Unterschied, ob man in Tokio oder in Kumamoto malt. In Kumamoto war es einfach bequemer, weil man weniger von Menschen belästigt wird.» Ähnlich verhält es sich mit Haruguchi: Obwohl er nach dem Universitätsabschluss mehrfach zur Shinseisaku-Ausstellung beitrug – jene öffentliche Ausstellung, die ihm sogar die Empfehlung für den Yasui-Preis einbrachte – erkannte er intuitiv die Grenzen des öffentlichen Ausstellungssystems und zog sich seither vollständig zurück, um eine einsame künstlerische Praxis bis heute fortzuführen.

Diese intuitive Urteilskraft zeigt sich auch darin, dass er zwar in die renommierte Westmalerei-Abteilung der Städtischen Kunsthochschule Kyoto aufgenommen wurde, sich aber hauptsächlich im kunstwissenschaftlichen Seminar aufhielt – immer auf der Suche nach der Wahrheit durch einen Ansatz, der den bestehenden Pfaden zu widersprechen schien. Und wie seine mehrfachen Aufenthalte in Europa und sein Studium an der Akademie der bildenden Künste Wien zeigen, stellte sich Haruguchi stets in den großen Strom der Kunstgeschichte und wählte beharrlich den einsamen, schwierigen Weg. Dabei gelangte er – unabhängig vom konkreten Ort seiner Arbeit – zu einer frühen, gleichsam apriorischen Überzeugung: dass Malerei nicht dazu da ist, an der Oberfläche öffentlicher Ausstellungen für unbekannte Betrachter zu existieren, sondern dass sie ein mystisches Wesen ist, das Maler und Gott miteinander verbindet – und sich durch den Thanatos, den fruchtbaren Tod, ans Licht hebt. Diese Praxis, dem Grund dieser Überzeugung nachzuspüren, ist die eigentliche Absicht des Malens.

Mitsuyoshi Haruguchi wurde 1933 (Shōwa 8) in Tsuboi, Kumamoto, geboren. Sein Vater Fujisaburo, der in seiner Jugend selbst Schriftsteller werden wollte, liebte seinen Sohn und gab ihm schon früh den Pinsel in die Hand. Doch in der unruhigen Zeit empfand das Kind, dass das Malen und das Abgleiten der Epoche in den Tod eine sonderbare Harmonie bildeten – eine Tatsache, die sich als ein entscheidender Ausgangspunkt einprägte.

Mit solch ungeklärten Gefühlen im Inneren trat Haruguchi 1946 in die Mittelschule Saiseikō ein (später zur neuen Oberschule umgewandelt) und begann ernsthaft zu malen. Er gewann Preise bei Kunstausstellungen für Schüler, erhielt Auszeichnungen bei der Kumainichi-Gesamtkunstausstellung und gewann als Gymnasiast den Bürgermeisterpreis der Präfektur Kumamoto. Dass er in der damaligen Zeit in Kumamoto auf eine gereifte Umgebung traf, die sein frühreifes Talent bewahrte, war ein großes Glück.

Haruguchi strebte nicht nach Tokio als Autorität, sondern nach Kyoto – dem Ort der Freiheit und des Denkens. Dort besuchte er die Vorlesungen des jungen Shigenobu Kimura, der später zur Autorität der Kunstanthropologie werden sollte, mit weit mehr Leidenschaft als die praktischen Kurse. Kimuras revolutionäre Kunsttheorie, die die enge Kunstgeschichte gleichsam tabula rasa machte, war in sich eine Theorie des Menschen, gegründet auf dem Tod als Ursprung – und sie gab Haruguchis Leinwand eine neue, frische Substanz.

In dieser Kyōto-Zeit wurde Haruguchi Mitglied der Osaka-Sektion der Demokrat-Kunstvereinigung – einer der avantgardistischsten Künstlergruppen jener Zeit. Ihr Einfluss lässt sich in den wenigen erhaltenen Werken aus jener Periode ablesen. Auch seine erste Begegnung mit Chimei Hamada, der zu Besuch in Kumamoto war, fällt in diese Zeit.

Nach dem Universitätsabschluss kehrte Haruguchi aus Rücksicht auf seine alten Eltern als Gymnasiallehrer nach Kumamoto zurück. Doch was seine monochromen Leinwände aus jener Zeit – darunter die Masken-Serie – beherbergten, war sein damaliger Seelenzustand: eine schweigsame Provokation gegen die Realität Kumamoto. Die aufgestaute Kraft Haruguchis bahnte sich 1962 einen Weg, als er beim Shell-Kunstpreis den dritten Platz belegte und damit seine Existenz landesweit bekannt machte.

Sofort wurde ein Förderverein gegründet – mit Tomito Izu, Norihide Yoshimi und Yasushi Shimojo als jeweiligen Vorsitzenden – und die nötigen Mittel durch Ausstellungserlöse gesammelt. 1963 reiste Haruguchi anlässlich der Internationalen Konferenz für Kunstpädagogik (INSEA) in Montreal nach Kanada und von dort auf eine sechsmonatige Studienreise durch 17 Länder.

Diese Reise, auf der der junge Haruguchi die Gewissheit gewann, dass seine Kunst auf dem richtigen Weg war, führte ihn zum Studium an der Akademie der bildenden Künste Wien als Maler im Land der Malerei – nicht mehr als Reisender.

Die Akademie der bildenden Künste Wien, an der Haruguchi studierte, war von jeher eine der renommiertesten Kunsthochschulen Europas. Seit Anfang der 1960er Jahre gewann sie als Hochburg des Wiener Phantastischen Realismus erneut weltweite Aufmerksamkeit. Zu jener Zeit, als nach dem Zweiten Weltkrieg der amerikanische Abstrakte Expressionismus die globale Kunstszene dominierte und Neo-Dada sowie Pop Art entstanden, vollzog sich in Wien – dem kulturellen Zentrum Osteuropas – eine Erneuerung der figurativen Malerei unter dem Banner der Wiener Phantastischen Schule. Dies war kein unvereinbares Nebeneinander, sondern beide Bewegungen entstanden aus der Innenschau angesichts der menschlichen Zerstörung des Zweiten Weltkriegs – und sind in diesem Sinne als Schwesterkünste zu verstehen.

Gerade hier lag die Modernität der Wiener Phantastischen Schule, die Haruguchi intuitiv erfasste. Natürlich war die Wiener Phantastischen Schule eine gegenständliche Malerei von literarischem Gehalt und präzisem Pinselduktus. Doch wenn man bedenkt, dass auch der ihr zugrunde liegende Surrealismus aus der menschlichen Vernichtung des Ersten Weltkriegs – also aus dem Tod selbst – als schöpferischer Kraft entstanden war, darf man die Klassizität der Wiener Phantastischen Schule als Antwort auf die sich wiederholende Menschenvernichtung nicht verkennen. Das Hauptwerk von Haruguchis Lehrer Rudolf Hausner – «Adams Haus» in der Sammlung des Wiener Kunsthistorischen Museums – zeigt das sich wandelnde eigene Gesicht und ist zugleich das Gesicht des Todes selbst, das uns am Endpunkt menschlicher Existenz erwartet.

Haruguchis malerische Kraft hatte bereits das europäische Niveau erreicht. Doch was er in der harten Wiener Ausbildung unbewusst übernahm, war eben diese Gegenwart des Göttlichen in der Malerei – jene Gottheit, die auch der früh gereifte Haruguchi in seinen Anfängen gesucht hatte: ein Bild, das der Tod heraufbeschwört. Die Früchte dieser Ausbildung zeigen sich nach seiner Rückkehr in Werken wie «Das trojanische Pferd», der Serie «Samsara», «Das Abendmahl», «Mann und Frau – Liebe» und «SOS».

Haruguchis Zerstörung und Wiedergeburt enden niemals. Wenn ich Haruguchis Lebenswerk von einem halben Jahrhundert überblicke, spüre ich aufs Neue, wie jeder einzelne seiner Pinselstriche tief in die apriorisch gewonnene Wahrheit eintaucht. Man könnte auch sagen: Auge und Pinselspitze berühren Gott mit ein und derselben Qualität. Haruguchis Leinwand ist immer feucht. Diese Feuchtigkeit ist die Feuchtigkeit des Todes – ein Tropfen des Thanatos. Wahre Kunst stirbt nicht, weil sie der Tod selbst ist. Der Tod stirbt nicht. Deshalb wohnt ihm Gott inne. Derjenige, der diese Wahrheit aufnimmt und den in der Pinselspitze angesammelten Tropfen behutsam auf die Leinwand zurückgibt – ihn nannte Gott Maler. Mitsuyoshi Haruguchis Malerei ist eine Apokalypse der Gegenwart, die uns an diese Wahrheit erinnert.

(Former Director at Contemporary Art Museum, Kumamoto)

Haruguchis Studienzeit fiel in eine Periode, in der die internationale Kunstausstellung der Mainichi Shimbun, die Ausstellung für zeitgenössische japanische Kunst und die Indépendants der Yomiuri Shimbun gerade zu entstehen begannen – eine Zeit, in der die japanische Kunstwelt sich endlich von der Unfruchtbarkeit des Krieges und den Wirren der Nachkriegszeit erholte und den verlorenen Anschluss an die internationale Kunstentwicklung aufzuholen suchte. Anders als in der späteren Zeit des Kunstbooms und des wirtschaftlichen Aufschwungs war dies eine Epoche, in der Maler noch ernsthaft mit sich selbst rangen und aufrichtig die Frage stellten, wie zeitgenössische Kunst sein müsse. Es war die Zeit, in der japanische Künstler sich am ernsthaftesten mit der Kunst auseinandersetzten – und es war ein Glück für Haruguchi, seine Studienzeit in dieser Ära verbracht zu haben.

Inmitten der Flut von Surrealismus, Abstraktion und zahllosen anderen Tendenzen wählte Haruguchi nicht die Richtung, die die Komposition von Form und Farbe zum obersten Prinzip erhebt. Sein Gegenstand war stets der Zustand der menschlichen Psyche: das Sichtbarmachen der fundamentalen Fragen des Menschen – Leben und Tod, die im Verborgenen schlummernde Sexualität –, und er hat diese Motive konsequent verfolgt.

Hervorragende Malerei besitzt eine robuste Bildstruktur – das war Haruguchis beständige Überzeugung. Er eignete sich das Malereihandwerk der flandrisch-renaissance'schen Materie an, studierte die gemischte Technik der Wiener Schule – des ihm am nächsten stehenden zeitgenössischen Ansatzes – und ließ sich von Professor Hausner an der Akademie der bildenden Künste Wien in den präzisen Pinselduktus und die solide Materie einführen.

Die Voraussetzungen sind erfüllt. Wir warten stets voller Erwartung auf die Präsentation neuer Werke. In der jüngsten Kunstentwicklung gibt es die Ansicht, dass Gemälde im Rahmen bereits veraltet seien. Doch das kann nicht alles sein. Ich erwarte von Haruguchi, dass er weiterhin Malerei als sein Ausdrucksmittel beibehält und Werke schafft, die als zeitgenössische Kunst von Wert sind.

(Print Artist)